阿柑

海菲茲小提琴講座
人們經常問我關於練琴的問題。其實我年輕的時候就並不贊成“整天工作不要玩”這樣的理論。假如要我每天練六個小時琴的話，我相信也不會有什麼進步的。首先，我從來不主張練琴的時間過長……練得太多幾乎和練得太少一樣不好！其次我還有許多喜歡的事情要去做。我喜歡看書，許多體育活動我也非常喜歡，例如，網球、高爾夫球、騎腳踏車、划船、游泳等等。當我練琴累了的時候，我就拿出照相機到外面去拍幾張照片！我已經成為一個所謂的“攝影迷”了。最近我又有了一部新的汽車，學開車花了我很多的時間。我從來不相信苦練，事實上，我認為，一個人如果要花很大的力氣才能把一個曲子拉成形，這就說明他正在把這首樂曲判處死刑。

為了能正確地表現音樂，當然要克服技術上的困難；不能使聽眾感到演奏者正在那些困難的樂句中作掙扎。必須對那些困難的樂句進行更加深入的練習，以便使你能不感到困難地在公眾面前演奏。

我每天的練習很少超過三小時，而且星期天通常總是放假的，有時一周中還要多加一天假日。有人說我每天練習六個小時，甚至是七，八個小時，這簡直是荒唐，這樣練琴我還能活嗎！

當然，我說我每天練習三個小時……或是說我沒有每天練習七、八小時，你也不能太刻板地去理解。有時當你拿到一首新的樂曲，而這首曲子又非常有趣的話，你就會想多練了，因此，請你不要認為由於我不主張過度的練習，而認定我從來沒有多練過。有時琴練得很多，只是由於你想練這麼多，而不是不得不練這麼多。

但是，就我自己來講，為了保持良好的演奏狀態，我從來沒有感到每天需要超過三小時的練習的。

我想，當我演出時，看上去一切都顯得非常的容易。所以看上去那麼容易，是因為我在上臺之前做了非常非常艱苦的工作。當然，通過艱辛的練習，困難的句子就變得容易了．

對我來講練習是把兩件事情結合在一起的過程。首先，我研究這首樂曲，我把這叫做腦力勞動。然後我練習它，我把這叫做體力勞動。我在達到目的地之前把這兩者結合起來。請不要忘記，當你花了一定的精力練琴以後，就要休息一下。正如我們做別的事情之後不也要休息一下嗎？所以即使我每天練習三個小時，也不是連續練的，而是在三個小時中間有幾次休息。

就技巧來說，有人說我的技巧是天生的，因為表面上看來我並不需要刻苦地練習就可以獲得這種技巧。這種說法是不對的！我是同樣需要訓練、鞏固和提高的。假如你也象我一樣從三歲時就開始學習小提琴，使用一把1／4的小琴，我想到一定的時間以後，小提琴也會變成你的本能了。在我學習小提琴的第一年，我就能演奏所有的七個把位，而且我也能拉開塞(Kayser)的練習曲。但是，這絲毫也不能說明那時我已經是位演奏家了。

我的第一個老師是我的父親，他是位很好的小提琴家，是立陶宛共和國維爾納交響樂隊的首席小提琴，我第一次演出是在維爾納帝國音樂學校一間擠滿了人群的大廳中，那時我還不滿五歲，我演奏的是用鋼琴伴奏的《牧歌幻想曲》。後來，當我六歲的時候，也是在一間滿是人群的大房間內演奏了孟德爾松協奏曲。

我在開這些音樂會時一點也不緊張，事實上，我從未緊張過。當然，有時在開音樂會前，有些事情使我感到不安，有時剛上臺時有點不太舒適，這可能是因為沒睡好覺；吃的東西不合適，胃不太舒服等原因。這當然不能叫做“舞臺緊張”了。

我在維爾納皇家音樂學校時，學習了每個提琴家都學的東西，我想我拉了幾乎所有的東西！我那時並不特別用功，可是還算努力的。：當我不跟父親學琴之後，就開始跟達維多維奇·馬爾金學習，他是奧爾教授的學生。

當我只有七歲的時候，就在音樂學校畢業了。由於馬爾金是奧爾教授的一位學生，所以當我在維爾納音樂學校畢業以後，他就把我帶去拉給奧爾聽。我並沒有象許多人想像的那樣立即被奧爾收為學生。而是稍稍等了一下，才被奧爾收為他的私冬學生。

奧爾是一位非常好的、．無與倫比的好老師。我不相信世界上有哪一位教師可以達到他那樣的水準。請不要問我他是怎樣教學的，我不知道怎樣回答你，因為他對待每一個學生的方法各各不同。這可能就是他所以能成為如此偉大的教師的原因吧！我大概跟奧爾學習了六年，我在他的班上上課，也上個別課，後來我上課就不太正規了。我從來不拉任何練習曲或是技術性的作品給這位 元 教授聽，只拉那些大東西，協奏曲、奏鳴曲以及一些有特點的小曲子。我經常選擇那些我喜愛的東西拉給他聽。
奧爾教授是一位非常敏感的、精力非常旺盛的教師，他從來也不滿足純粹的口頭講述。除非他肯定你已經懂了，否則他總是拿起他的琴和弓子向你示範。他在演奏上是非常有才能的。奧爾的學生來找他學琴的時候，在技術上都已經有了一定的水準，只是來向他學習音樂表現的。但是，各式各樣的技巧問題，演奏中那些奧妙的地方，奧爾也和教音樂表現的問題時一樣，當必要時他都能拿起琴來做給你看。最有意思的是，學生越是好學，越是有能力，這位教授教給你的東西也越多。他是位非常偉大的教師。
就拿弓法來說吧，真正的運弓技巧是奧爾教學中最重要的內容之一。我記得當我開始到奧爾那裏去的時候，他對我所講的有關運弓的各種問題，是我在維爾納所從來沒學到過的。我很難用語言講清楚我怎麼能把手臂抬得這樣高而不使手臂和手腕緊張的，我想你看看我拉琴就會知道了。
但是奧爾教授所教的運弓是很特別的。令人感到運弓的動作越方便、越優美，就越不緊張。
在奧爾的班上通常大約有二十五至三十個學生。然而我們每個人都可以聽到他對自己演奏的批評和糾正。在輪到你演奏前聽聽別人的演奏是非常有益的，這樣，我們就可以聽到奧爾對各種問題的意見。我記得我非常喜歡聽和我同時上課的優秀的小提琴家波里揚基(Poliakin) 和漢森(Cecile Hansen) 的演奏。奧爾教授是一位非常嚴肅、嚴格、要求很高的教師，但他又是位非常有同情心的教師。假如我們演奏中有某些東西不合適的話，他時常會用這采開個有趣而絕無惡意的玩笑，他先說一句客氣話，然後說“我想你大約是新換的弓毛吧！”或“這種新的琴弦真叫人惱火！”或“大概又是天氣不好吧？是嗎？”等等類似的話。

奧爾教授的考試是不容易的，我們不僅要拉獨奏，而且要視奏困難的樂譜。

有些技術我學起來比別人更加困難。我認為我學習連頓弓是很吃力的。當我十多歲第一次學習連頓弓時，的確感到非常困難。有一段時間我的連頓弓非常的不好。後來有一天早晨，我正在演奏維尼亞夫斯基降F小調協奏曲的第一樂章，那裏面都是連頓弓和雙音，當奧爾教授教了我他演奏連頓弓的方法之後，正確演奏連頓弓的方法突然地出現了，我就這樣地學會了這種弓法。

對我來講，掌握小提琴就意味著能把小提琴變成自己馴服的工具，通過演奏者的技巧和智慧使樂器能按演奏者的意願做出反應，演奏家應該是樂器的主人，樂器是他的僕人！是聽話的僕人！！

由於掌握小提琴技巧具有腦力勞動的性質，所以就不能只把它簡單的看成是練好某個動作的問題，科學家可能會講清楚頭腦是怎樣指揮手指、手臂演奏出無數變化的聲音來的。那些甜美悅耳的聲音，連弓、八度、顫音、泛音等，都和講話一樣，有著演奏者獨有的特點。當一個人練習泛音時，他要耐心地尋求非常純淨的聲音，要有良好的音準。他要細心地對待所發出來的聲音，試了又試，在指法和弓法方面尋求改進的辦法。

經常有這樣的情形，在你最料想不到的時刻，突然地就會了!“條條大道通羅馬”嘛!”。
事實上，你心里弄明白了，你就會了，就是這麼回事。我非常願意向音樂界揭示掌握小提琴技巧的全部“秘密”，但是到底有沒有可以讓那些沒入門的人使用的“秘密”呢？假如有位提琴家他的某種技巧比別人好，那麼大家就去問他，是用什麼“竅門”學會的。但是，事情並不如此，他所以能做到這些，是因為他心裏有這個東西。通常，他更多依*的是頭腦的能力而不是生理的動作。我並不是想降低教師的作用，他們在音樂家成長的過程中的確起著重大作用；但是你看看同一位著名教師所培養出來的一大批學生，他們的跳弓、八度、連弓、顫音是多麼不同呀！
要想有效地掌握小提琴技巧，就要細心地研究自己的特點，把思想集中在你所希望演奏出來的音質上面，這樣遲早你會找到表現自己的方法的。音樂不是在手指或手肘中的，它是在人的神秘的自我之中，也就是在他的靈魂之中；而他的身體象他的小提琴，只不過是個工具。
當然，偉大的藝術家必需有適合他的工具，取得成功是需要這兩者完美地結合在一起的。
每一個有特點的提琴家都可以通過他的聲音，他的音調為人們所辨認出來，就象我們通過講話的聲音就可以知道是誰在講話那麼容易。有誰能講清楚人們的內在感情是怎樣和他的手指的顫動協調在一起的呢? 我的小提琴所發出來的聲音是我內心所感受到的聲音，這是一種非常有個性的感情。通過純粹的模仿永遠也不會成為一位偉大的藝術家。只是採用適合別人的方法是永遠也取不到最好的效果的。雖然我們可以從別人的經驗中汲取有用的東西，但是必須使用自己的創造性。當然是有一些學習小提琴技巧的標準方法，這些大家都非常熟習，用不到在這裏講了。但是藝術的微妙之處，就是那些把一般的小提琴家和偉大的小提琴家區別開來的東西，這一定是來自演奏者的內在感情而不是外界的影響。你可以造就一個提琴家，但你永遠也不可能造就一個藝術家！
評論家很喜歡注意曲目，每個提琴家當然喜歡演奏他們所最喜歡的曲子，每首曲子都有它自己獨特的美。每個人最喜歡他最理解的東西，這是很自然的。我喜歡演奏古典作品，例如，勃拉姆斯、貝多芬、莫札特、巴赫、孟德爾松等等，但是，我在1913年就在萊比錫的格溫豪大廳(Gewandhaus)，由尼基什(Nikish)指揮下演奏了勃魯赫g小調協奏曲，他們告訴我，這個樂隊所伴奏的獨奏家中象我這樣的年紀的只有約阿希姆(Joachim)一個人。
還有柴可夫斯基協奏曲，這在1912年也是由尼基什指揮柏林愛樂樂隊在柏林演出的，還有勃魯赫g小調和一些其他作品。1914年由沙富諾夫指揮，我在維也納演奏了孟德爾松協奏曲。1917年我在芝加哥演奏了勃拉姆斯協奏曲，使用的是奧爾所寫的極為優秀的華彩樂段。

我認為勃拉姆斯為小提琴所寫的協奏曲猶如蕭邦為鋼琴寫的音樂一樣，因為這部協奏曲在技術上和音樂上都和其他的小提琴作品不一樣。蕭邦為鋼琴所寫的音樂也是如此。勃拉姆斯協奏曲從技術上來講不見得比帕格尼尼協奏曲難，但是從音樂表現上來講，肯定更複雜而深刻。

在貝多芬的協奏曲中我感到有一種樸素單純的美。因此，這使得它比許多技術複雜的樂曲更難於演奏好。每有一點缺點，有一點點不准，就會使這部作品的美受到損害。

除了柴可夫斯基的小提琴協奏曲以外，還有一些俄國的協奏曲，例如格拉祖諾夫等人寫的協奏曲。我知道是小提琴家金巴厘斯特首次來這個國家介紹了這部作品，我打算下個季度演奏它。

我當然不能只是演奏協奏曲，也不能只是演奏巴赫和貝多芬。所以選擇曲目是件困難的事。演奏者總是可以陶醉在為此種樂器而作的偉大作品中的，而聽眾則要求有變化。同時，演奏家也不能只演奏聽眾所要聽的東西，聽眾要求我每次音樂會都演奏舒柏特的《聖母頌》和貝多芬作的《僧侶的合唱》，但是我卻不能每次都演奏它們。我想如果曲目完全由聽眾去安排的話，那恐怕都是些非常流行的東西。我們也應當想到聽眾是各式各樣的。

我盡力想平衡我的曲目，以便使每位聽眾都能從我的音樂會中找到某些聽得懂的，或是喜愛的作品，我希望在下一個演出年度中準備一些美國作品，這並不僅是為了禮貌，而是因為這些作品的確是好的，特別是由斯佩丁(Spalding)、佈雷(Cecil Burleigh)和格拉斯(Grasse)等人所寫的那些小品。

儘管我把我的生命奉獻給了音樂，儘管我非常熱愛音樂，可我還是認為音樂不能是生活中的唯一內容。假如我全部的生活就是聽音樂、想音樂、演奏音樂的話，那實在太可怕了！世界上還有那麼多的事情需要去學習、去欣賞。我感到，我對其他的事情知道得越多，學習得越多，我就越是能成為一位更好的藝術家。



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